Основа восприятия - принципы гештальта



«Мы не знаем, на что будет похоже искусство будущего. Но мы знаем, что «абстракция» не есть кульминация искусства". Утверждает Р. Арнхейм в своей книге "Искусство и визуальное восприятие". Он опирается на реальный опыт искусствознания и принципы Гештальтпсихологии.Гештальтпсихология возникла из исследований восприятия. В центре её внимания — характерная тенденция психики к организации опыта в доступное пониманию целое. Например, при восприятии букв с «дырами» (недостающими частями) сознание стремится восполнить пробел, и мы узнаём целую букву. Суждения о том, что воспринимаемый нами мир не может быть раздроблен до бесконечности, что он представим посредством целостных "форм" или "конфигураций" (гештальт), имело хождение и ранее. Однако только в 30-е годы школа, сформированная Вертхаймером, Кёлером и Кофкой, эмигрировавшими в США из нацистской Германии, смогла подтвердить свои концепции солидным экспериментальным материалом. Описание принципов расходяться (в зависимости от источников), стоит показать основные ...


Принципы гештальта 1

http://www.glazychev.ru/books/translations/Arnheim/arnheim.htm#2



Гештальт-психология оперирует пятью базисными принципами:
принцип фигуры и фона;
принцип дифференциации, определяющей отношение между конфигурацией, образуемой раздражителями, и "гештальтом", формируемым в сознании;
принцип замыкания, согласно которому неполные конфигурации достраиваются в восприятии до полных - по аналогии с прочтением слова вопреки пропуску ряда букв;
принцип хорошей формы, по которому при сохранении типа конфигурации менее организованная форма будет вытеснена в сознании более организованной
принцип изоморфизма, согласно которому между нейрофизиологическим процессом и строением воспринимаемого объекта устанавливается структурная соотнесенность

По сравнению с предшествующими школами, гештальт-психология стала существенным шагом в сторону объективизации представлений о восприятии. Представители этой школы, выступая против концепции эмпатии или "вчувствования", перенесли акцент с сознания воспринимающего субъекта на свойства самого воспринимаемого объекта. Гештальт-психология особенно внимательна к искусству, и в ее рамках выработана гипотеза, согласно которой художественная форма воплощает в себе наиболее фундаментальные структуры человеческих эмоций, что и определяет ее базисную функцию - "опознание" этой структуры.


Принципы гештальта 2

http://ru.wikipedia.org

Постулат: Первичными данными психологии являются целостные структуры (гештальты), в принципе не выводимые из образующих их компонентов. Гештальтам присущи собственные характеристики и законы, в частности, «закон группировки», «закон отношения» (фигура/фон).

Гештальт (нем. Gestalt — форма, образ, структура) — пространственно-наглядная форма воспринимаемых предметов, чьи существенные свойства нельзя понять путём суммирования свойств их частей. Одним из ярких тому примеров, по Келлеру, является мелодия, которая узнается даже в случае, если она транспонируется на другие элементы. Когда мы слышим мелодию во второй раз, то, благодаря памяти, узнаем её. Но если состав её элементов изменится, мы все равно узнаем мелодию, как ту же самую. «Если сходство двух явлений (или физиологических процессов) обусловлено числом идентичных элементов и пропорционально ему, то мы имеем дело с суммами. Если корреляция между числом идентичных элементов и степенью сходства отсутствует, а сходство обусловлено функциональными структурами двух целостных явлений как таковых, то мы имеем гештальт»

Гештальтпсихология обязана своим появлением немецким психологам Максу Вертгеймеру, Курту Коффке и Вольфгангу Кёлеру, выдвинувшим программу изучения психики с точки зрения целостных структур — гештальтов. Выступая против выдвинутого психологией принципа расчленения сознания на элементы и построения из них сложных психических феноменов, они предлагали идею целостности образа и несводимости его свойств к сумме свойств элементов. По мнению этих теоретиков, предметы, составляющие наше окружение, воспринимаются чувствами не в виде отдельных объектов, а как организованные формы. Восприятие не сводится к сумме ощущений, а свойства фигуры не описываются через свойства частей. Собственно гештальт являет собой функциональную структуру, упорядочивающую многообразие отдельных явлений.

Все вышеперечисленные свойства восприятия — константы, фигура, фон — вступают в отношения между собой и являют новое свойство. Это и есть гештальт, качество формы. Целостность восприятия и его упорядоченность достигаются благодаря следующим принципам:
Близость. Стимулы расположенные рядом, имеют тенденцию восприниматься вместе.
Схожесть. Стимулы, схожие по размеру, очертаниям, цвету или форме имеют тенденцию восприниматься вместе.
Целостность. Восприятие имеет тенденцию к упрощению и целостности.
Замкнутость. Отражает тенденцию завершать фигуру, так что она приобретает полную форму.
Смежность. Близость стимулов во времени и пространстве. Смежность может предопределять восприятие, когда одно событие вызывает другое.
Общая зона. Принципы гештальта формируют наше повседневное восприятие, наравне с научением и прошлым опытом. Предвосхищающие мысли и ожидания также активно руководят нашей интерпретацией ощущений!


Принципы гештальта 3

http://www.humanities.edu.ru/db/msg/70386



Гештальт-психология - К этому направлению принадлежат прежде всего М. Вертгеймер, В. Келер, К. Коффка. Методологической базой гештальтпсихологии послужили философские идеи "критического реализма" и положения, развивавшиеся Э. Герингом, Э. Махом, Э. Гуссерлем, И. Мюллером, согласно которым физиологическая реальность процессов в мозге и психическая, или феноменальная, связаны друг с другом отношениями изоморфизма.
Гештальты были обнаружены при восприятии формы, кажущегося движения, оптико-геометрических иллюзий. В качестве основного закона группировки отдельных элементов был постулирован закон прегнантности как стремления психологического поля к образованию наиболее устойчивой, простой и "экономной" конфигурации. При этом были выделены факторы, способствующие группировке элементов в целостные гештальты, такие как
фактор близости

фактор сходства

фактор хорошего продолжения

фактор общей судьбы


В области психологии мышления гештальтпсихологи разработали метод экспериментального исследования мышления - метод "рассуждения вслух" и внесли такие понятия, как проблемная ситуация, инсайт (М. Вертгеймер, К. Дункер). При этом возникновение того или иного решения в "продуктивном мышлении" животных и человека трактовалось как результат образования "хороших гештальтов" в психологическом поле. В 20-х гг. ХХ в. К. Левин расширил сферу применения гештальтпсихологии путем введения "личностного измерения". Гештальтпсихология оказала существенное влияние на необихевиормзм, когнитивную психологию, школу "New Look".


Принципы гештальта 4

http://slovari.yandex.ru/dict/azbuka/article/azbuka/ps7-004.htm


Гештальтпсихология (нем. gestalt — образ, форма; gestalten — конфигурация). Данное направление психологической науки возникло в первой половине XX в. и получило развитие, прежде всего, в трудах М. Вертхаймера, В. Келера, К. Коффки, К. Левина и др. В его основу легли исследования зрительного восприятия, доказавшие, что люди склонны воспринимать окружающий мир в виде упорядоченных целостных конфигураций, а не отдельных фрагментов. Образно говоря, человек изначально воспринимает лес вообще и, лишь затем может выделить отдельные деревья как части целого. Такие конфигурации и получили название "гештальтов". На базе исследований восприятия были сформулированы два основополагающих принципа гештальтпсихологии.


1. принцип взаимодействия фигуры и фона — гласит, что каждый гештальт воспринимается как фигура, имеющая четкие очертания и выделяющаяся в данный момент из окружающего мира, представляющего собой по отношению к фигуре более размытый и недифференцированный фон. Формирование фигуры, с точки зрения гештальтпсихологии, означает проявление интереса к чему-либо и сосредоточение внимания на данном объекте с целью удовлетворения возникшего интереса.

2. закон прегнантности или равновесия, базируется на том, что человеческая психика, как и любая динамическая система, стремится к максимальному в наличных условиях состоянию стабильности. В контексте первого принципа это означает, что, выделяя фигуру из фона, люди обычно стремятся придать ей наиболее "удобоваримую", с точки зрения удовлетворения изначального интереса, форму. Форма такого рода характеризуется простотой, регулярностью, близостью и завершенностью. Фигуру, отвечающую данным критериям часто называют "хорошим гештальтом".

Впоследствии эти принципы были дополнены теорией научения К. Коффки, концепцией энергетического баланса и мотивации К. Левина и введенным последним принципом "здесь и сейчас", согласно которому первостепенным фактором, опосредствующим поведение и социальную функциональность личности, является не содержание прошлого опыта (в этом кардинальное отличие гештальтпсихологии от психоанализа), а качество осознавания актуальной ситуации. На этой методологической базе Ф. Перлзом, Е. Полстером и рядом других гештальтпсихологов была разработана теория цикла контакта, ставшая базовой моделью практически всех практикоориентированных подходов в гештальтпсихологии.

Согласно данной модели весь процесс взаимодействия индивида с фигурой — от момента возникновения спонтанного интереса до полного его удовлетворения включает в себя шесть стадий:
ощущение - На первой стадии спонтанный интерес к объекту носит характер смутного, неопределенного ощущения, часто беспокойства, тем самым, вызывая начальное напряжение. Потребность понять и конкретизировать источник ощущения побуждает индивида к сосредоточению внимания на вызвавшем его объекте (переход на стадию осознавания).
осознавание - Целью осознавания является насыщение фигуры значимым содержанием, ее конкретизация и идентификация. По сути дела, процесс выделения фигуры из фона сводится к двум первым стадиям контакта.
энергию - Уже в процессе осознавания происходит мобилизация энергии, связанной с изначально возникшим напряжением и необходимой для сосредоточения и удержания внимания. Если выделенная в результате осознавания из фона фигура оказывается значимой для субъекта, то изначальный интерес стимулируется, а напряжение не только не снижается, а, напротив, возрастает, постепенно приобретая характер "заряженной энергией озабоченности". В результате наступает третья стадия цикла, на которой энергия системы достигает своего пика, а фигура в субъективном восприятии максимально "приближается" к индивиду. Тем самым создаются условия для перехода к стадии действия.
действие - На этой стадии индивид переходит от собственно восприятия или перцептивного поведения к попыткам активно воздействовать на вызвавшую интерес фигуру, что должно привести к адаптации последней к физическому, либо психологическому "присвоению" или ассимиляции. Под ассимиляцией Ф. Перлз понимал избирательную интеграцию не целостного, сохраняющего изначальную структуру объекта, как это имеет место в классическом понятии интроекции, а тех его компонентов, которые реально отвечают потребностям индивида. Для этого необходимо расчленение фигуры на составляющие, образно говоря, ее "пережевывание", что и является квинтэссенцией действия в рассматриваемой схеме. Например, в контексте социальных отношений, вступая в контакт с определенным человеком, индивид должен не только осознать свои потребности, но и определить, какие из них данный партнер объективно может и субъективно готов удовлетворить.
контакт - В результате действия, направленного на вызвавшую интерес фигуру, возникает максимально насыщенное переживание, в рамках которого интегрируются впечатления, полученные от сенсорного осознавания и моторного акта. В логике данной модели контакт есть точка максимально возможного в наличествующих условиях удовлетворения исходного интереса или потребности.
разрешение - Завершающая стадия разрешения (у некоторых авторов обозначается как завершение) предполагает рефлексию опыта, полученного на стадии контакта, и его интеграцию на внутриличностном уровне. Именно так в логике гештальтпсихологии происходит научение.

По завершении цикла контакта фигура перестает быть актуальной и привлекать к себе внимание — гештальт завершается, что то же самое, разрушается. В результате возникает возможность нового ощущения и возобновления цикла. С точки зрения гештальтпсихологии вся жизнь человека представляет собой непрерывную цепь таких циклов.

На основании представленной модели Ф. Перлзом и его последователями была разработана оригинальная система психотерапии, нашедшая широкое применение. В социальной психологии данная схема и психотехники, связанные с настоящим подходом, применяются для исследования стилей коммуникации, групповых норм, межличностного и межгруппового взаимодействия. Они также нашли широкое применение в сфере организационного консультирования, коучинга и профессиональной подготовки практических социальных психологов





Основатели:


  

Макс Вертгеймер


Родился в Праге 15 апреля 1880 года. Его отец был учителем и директором в коммерческой школе. Макс изучал закон больше двух лет, но решил, что он предпочел философию. Он уехал, чтобы учиться в Берлине, где он брал уроки у Стумпфа, затем получил докторскую степень (диплом с отличием) под кураторством Кюльпе в Университете Вюрзбурга в 1904 году. В 1910 году, он учился в университете Франкфурта, в Психологическом Институте. В то время как на каникулах в том же самом году, он заинтересовался «восприятием», на которое он наткнулся в поезде. Во время остановки на одной из станций он купил игрушечный стробоскоп - вращающийся барабан со щелями, чтобы просмотреть картинки на внутренней стороне трубы, в виде примитивной кино - машины. Во Франкфурте его прежний учитель Фридрих Шуман (Friedrich Schumann), дал ему попользоваться тачистоскопом, чтобы изучить этот эффект досконально. Его первыми объектами были два младших помощника, Вольфганг Кёллер (Wolfgang Kohler) и Курт Коффка (Kurt Koffka). Они стали партнерами на всю оставшуюся жизнь.





Вольфганг Кёллер

Вольфганг Кёллер (Wolfgang Kohler) родился 21 января 1887 года, в Ревале, Эстония. Он получил свою докторскую степень по философии в 1908 году в Университете Берлина. Затем он стал помощником в Психологическом Институте во Франкфурте, где встретился и работал с Максом Вертгеймером. В 1913 году, он использовал в своих интересах назначение на учебу в Антропоидной Станции в Тенерифе на Канарских Островах, и остался там до 1920 года. В 1917 году, он написал свою самую известную книгу, Менталитет Обезьян. В 1922 году, он стал главой и директором лаборатории психологии в Университете Берлина, где он оставался до 1935 года. В течение этого времени, в 1929 году, он написал Гештальтпсихологию. В 1935 году, он переехал в США, где он преподавал в Свартморе, пока он не удалился от преподавания. Он умер 11 июня 1967 года в Нью-Хэмпшире.






Курт Коффка

Курт Коффка (Kurt Koffka) родился 18 марта 1886 года, в Берлине. Он получил докторскую степень по философии в Университете Берлина в 1909 году, и, точно так же как Кёллер, стал помощником в Франкфуртском Университете. В 1911 году, он перешел в Университет Гессена, где он преподавал до 1927 года. В это время, он написал Рост Мышления: Введение в Детскую Психологию (1921 г.). В 1922 году, он написал статью для Психологического Бюллетеня, который вводил программу Гештальт для читателей в США. В 1927 году, он уехал в США, чтобы преподавать в Колледже Смита. Он издал Принципы Гештальтпсихологии в 1935 году. Курт Коффка умер в 1941 году.






Курт Левин


Курт Левин (Kurt Lewin) (1890 - 1947) Родился 9 сентября 1890 года, в Могилно, Германия. Он получил докторскую степень по философии в Университете Берлина (Berlin under Stumpf). После службы в армии он вернулся в Берлин, где он работал с Вертгеймером, Коффка, и Кёллером. Он уехал в США как лектор в Стэнфорде и Корнелле, и работал в Университете Айовы в 1935 году. В 1944 году, он создал и управлял Исследовательским центром Динамической Группы в Массачусетском технологическом институте. Он умер в 1947 году, только начав работать там. Левин создал топологическую теорию, которая выражала человеческую динамику в форме карты, представляющей место жизни человека. Карта наполнена потребностями, желаниями и целями, а векторы или стрелки указывали направления и силы. Этой теорией интересовались многие психологи в США, особенно, те, кто интересовался социальной психологией. Он оказал влияние на Музафера Шерифа, Соломона Эсча, и Леона Фестингера.






Эрнст Мах

Эрнст Мах (Ernst Mach) (1838-1916 гг.) ввел понятия космических форм и форм времени. Мы видим квадрат как квадрат, является ли это большим или маленьким, красным или синим, четкими линиями или нет... Это - космическая форма. Аналогично, мы слышим узнаваемую мелодию, даже если мы изменяем, ключ таким способом, которым ни одна из нот не является той же самой.






Кристиан фон Эренфельс

Кристиан фон Эренфельс (Christian von Ehrenfels) (1859-1932 гг.), который учился с Бретано в Вене, и является фактическим создателем термина Гештальт, в том понимании, в котором его используют психологи Гештальт. В 1890 году, фактически, он написал, книгу под названием О Качествах Гештальт. Одним из его студентов был никто иной, как Макс Вертгеймер.






Освальд Кюльпе

Освальд Кюльпе (Oswald Kulpe) (1862-1915 гг.) был студентом Г. E. Мюллера в Гёттингене, и получил свою докторскую степень в Лейпциге. Он учился также с Вундтом, и служил помощником Вундта в течение многих лет. Он сделал большую часть своей работы во время пребывания в Университете Вюрзбурга, между 1894 и 1909 годами. Он является наиболее известным за идею мыслей без визуализации. Вопреки последователям Вундта он показал, что некоторые умственные действия, такие как суждения и сомнения, могли произойти без возникновения изображений. "Части" души, которые постулирует Вундт - сенсации, изображения, и чувства - были, очевидно, недостаточными, чтобы объяснить все из того, что продолжало происходить с человеком. Он наблюдал за докторской диссертацией некого Макса Вертгеймера.





Курт Гольдштейн

Родился в 1878 году. Защитил свою докторскую степень в Университете Бреслау в 1903 году. Затем он преподавал в Неврологическом Институте Университета Франкфурта, где он встретил основателей Гештальтпсихологии. Он переехал в Берлин, чтобы стать профессором там, а затем он переехал в Нью-Йорк в 1935 году. Там, он написал Организм в 1939 году, и более позднюю свою работу - Человеческая натура в свете Патологии в 1963 году. Он умер в 1965 году. Гольдштейн развивал целостное представление о функции мозга, основанной на исследовании, которое показало, что люди с повреждением головного мозга учились использовать другие части своего мозга в компенсацию поврежденной. Он расширял свой холизм (учение о целостности мира) на весь организм, и постулировал, что был только один двигатель в человеческом функционировании, и выдумал термин самоактуализация. Самосохранение, обычный постулируемый центральный повод, как он утверждал, является фактически патологическим! Гольдштейн и его идея самоактуализации влияют на довольно много молодых отдельных теоретиков и врачей. Среди них были Гордон Оллпорт, Карл Роджерс, и Абрахам Маслоу, основатели американского гуманистического движения психологии.

http://www.geshtaltpsy.ru/index.php



Aльтернатива



оп-арт — обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ «несуществующий». Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой. Оп-арт намеренно противодействует нормам человеческой перцепции. Исследования психологов показали, например, что глаз всегда стремится организовать хаотически разбросанные пятна в простую систему (гештальт). В оптической живописи, напротив, простые однотипные элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допустить становления целостной структуры.



Так оп-арт столкнулся с первичными, низовыми схемами в механизме человеческой перцепции. Принудительная реакция глаза на противоестественный гештальт рефлекторна, как реакция пальца на ожог. Сознательная интерпретация здесь исключена. Иллюзия возникает автоматически, как результат сбоя в работе зрительного аппарата. Виднейший представитель и теоретик этого направления Вазарели писал: "Мы делаем ставку не на сердце, а на ретину; изощренные данные субъекта включаются в психологический эксперимент. Резкие черно-белые контрасты, невыносимая вибрация дополнительных цветов, мерцание ритмических сеток и меняющихся структур, оптический кинетизм пластических компонентов — все физические явления наличествуют в наших работах; отныне их роль — не творить чудо, не погружать нас в сладостную меланхолию, а стимулировать, возбуждать в нас дикое веселье".





Виктор Вазарели (фр. Victor Vasarely, венг. Vásárhelyi Győző; 1906—1997) — французский художник, график и скульптор венгерского происхождения, ведущий представитель направления «оп-арт». Сын — художник Жан-Пьер Ивараль.

ловитьрыбувмутнойводе

"Общество не знает более страшной угрозы для своей культуры, чем высвобождение сексуальных влечений и их возврат к изначальным целям.  Итак, общество не любит напоминаний об этом слабом месте в его основании, оно не заинтересовано в признании силы сексуальных влечений и в выяснении значения сексуальной жизни для каждого, больше того, из воспитательных соображенийоно старается отвлечь внимание от всей этой области." Зигмунд Фрейд

Мона Лиза



Во время раскопок на территории бывшего женского монастыря Святой Урсулы во Флоренции итальянские археологи обнаружили склеп, где, по их мнению, была захоронена Лиза Герардини дель Джокондо – женщина, изображенная на легендарной картине Леонардо да Винчи.

Ученые уже подняли два разрушенных временем гроба на поверхность. Они уверены, что останки Лизы находятся в одном из них.

В настоящее время специалисты из национального комитета по защите исторических и культурных ценностей Италии исследуют найденные останки.

Ученые планируют сравнить ДНК, выделенную из найденных костей, с уже имеющимися у них данными о строении ДНК потомков Герардини.

Таким образом, они надеются воссоздать лицо женщины с помощью компьютера и положить тем самым конец спорам о модели, позировавшей для картины да Винчи.

Отметим, что версия о том, что на картине изображена именно знатная флорентийка Лиза Герардини дель Джокондо не единственная. У специалистов есть и другие версии, некоторые из них весьма экстравагантны.

Так, исследователь Сильвано Винчети предположил, что "Мона Лиза" – это портрет не женщины, а мужчины, а именно юного красавца Джана Джакомо Капротти, который с 1490 по 1510 работал в мастерской да Винчи и за свои бесчисленные выходки заслужил прозвище "Дьяволенок".

Кроме того, широко распространена версия, что на картине художник изобразил сам себя.

    

 

Наверное, "Джоконда" Леонардо да Винчи является самой "пропиареной" картиной в мире. Предлагаю вернуться к статье почти сорокалетней давности, в которой рассказывается история похищения шедевра, которое произошло сто лет назад:

СТРАНИЦЫ ПРОШЛОГО ЛИСТАЯ

КОГДА НЕ УЛЫБАЛАСЬ  МОНА ЛИЗА...

Эд. Аренин

БРЕЗЖИТ рассвет над Москвой... А у здания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина уже вытянулась длинная очередь. Многие пришли сюда накануне вечером, провели здесь ночь и ждут теперь заветного часа, когда наконец откроются двери музея. Двенадцать-четырнадцать часов в очереди ради одной четверти минуты, когда бессонная ночь будет вознаграждена улыбкой знаменитой «Джоконды». Всего лишь 15 секунд отведено каждому алчущему свидания с Моной Лизой. Но что поделаешь, жаждущих увидеть «Джоконду» миллионы, а гостить она будет в столице всего лишь до 8 июля...

И все же прославленная флорентийская дама, жена купца Франческо дель Джокондо, успевает улыбнуться всем счастливцам, попавшим в музей. И они уходят отсюда, запечатлев на всю жизнь столь мимолетную, но и столь прекраснейшую встречу.

Еще жил гениальный Леонардо, создатель этой дорогой жемчужины мировой живописи, когда появился на свет будущий историк искусства Джорджо Вазари, автор «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Одним из первых Вазари оставил потомкам свой рассказ о потрясающем шедевре леонардовой кисти. И особо об улыбке Джоконды:

«...Так как Мадонна Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам, тогда как в этом портрете Леонардо была улыбка, настолько приятная, что он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной».

Сколько с той поры томов с подробнейшими исследованиями, статей, воспоминаний художников, скульпторов, писателей, поэтов было посвящено загадочной улыбке «Джоконды»! Сколько страстных споров велось вокруг нее. Сколько полемизировали и еше до сих пор продолжают это делать, доказывая, что на портрете Леонардо вовсе не супруга Франческо Джокондо, а совсем другая дама из Флоренции, называя другие полотна, утверждая, что именно чз них запечатлена подлинная Мона Лиза. Когда в 1952 году человечество отмечало 500-летие со дня рождения Леонардо да Винчи, искусствоведы насчитали шестьдесят две картины, на которых, по уверениям некоторых исследователей, изображена настоящая Мона Лиза. Оставим эти споры в стороне. Не все ли равно, кого увековечила гениальная кисть Леонардо, — луврская «Джоконда» вот уже около пяти веков по-прежнему дарит людям свою легендарную улыбку.

Впрочем, был маленький период, когда исчезла улыбка «Джоконды» — и, казалось, навсегда. Это была одна из самых потрясающих сенсаций 1911 года. Пришедшие в «Квадратный салон» Лувра утром, во вторник 22 августа, парижские художники с мольбертами, чтобы копировать Мону Лизу, не увидели портрета на месте, где он обычно висел. Обратились к начальнику охраны: где «Джоконда»?

— Как где? — удивился главный вахтер, — на своем постоянном месте, — и помчался в «Квадратный салон».

Увы, портрет исчез. К этому времени уже начался впуск посетителей, пришедших для осмотра сокровищ Лувра. Объявили тревогу. Для посетителей был придуман повод — залы закрываются в связи с крупной аварией в водопроводной сети. Срочно дали знать о пропаже «Джоконды» префекту парижской полиции. Самое дерзкое ограбление крупнейшего парижского банка не могло так потрясти господина префекта, как исчезновение самого дорогого портрета Лувра. Да и всех музеев мира. Он явился сюда, сопровождаемый многочисленным отрядом сотрудников сыска и ажанов.

Начались первые допросы работников музея. В воскресенье был большой наплыв посетителей, «Джоконда» была тогда на своем месте. В понедельник Лувр закрыт. Исчезновение обнаружили только во вторник. В выходной день в залах работали ремонтные рабочие. . Несколько каменщиков показали, что они в этот день утром видели портрет. Поработав, отправились завтракать и. проходя через «Квадратный салон», уже не увидели «Джоконду». Очевидно, что унесли ее отсюда утром 21 августа 1911 года.

— Может быть, она все же в музее? — подумал префект и приказал: — Надо провести тщательнейший осмотр всех залов, галереи и других помещений.

Лувр — это бывший королевский дворец, представляющий собой целый комплекс парадных и других зданий. Площадь его помещений достигает десятков тысяч квадратных метров. Полиции потребовалось дополнительное количество люден для осмотра музейных помещений. Начались поиски пропавшей картины. Так ее и не обнаружили, но на площадке одной из боковых лестниц нашли раму и толстое стекло, защищавшее портрет. В те времена неоднократны были случаи, когда маньяки бросались ка живописные полотна и скульптуры с ножами и железными палками.

Стало очевидным, что портрет Моны Лизы вынесен за пределы Лувра. Сделать это было не трудно, так как по размерам (53X77 см) его легко было спрятать пол просторной одеждой.

Мир был взволнован. Тысячи газет на всех континентах были заполнены всевозможными сенсационными сообщениями, предположениями, одно трагичнее другого. Писали, что похититель, увидев, какие последствия вызвала пропажа портрета, испугается и постарается как можно скорее устранить улики, изрубить и сжечь знаменитый портрет, написанный художником на деревянной доске.

— Но кто же мог пойти на такое серьезное преступление? Поскольку «Джоконда» была похищена в выходной день, когда постороннему человеку попасть в музей крайне затруднительно, то, быть может, украл портрет один из сотрудников Лувра? — рассуждал префект.

Дело в том, что на стекле, найденном на площадке лестницы, был обнаружен отпечаток большого пальца. Штат музея насчитывал 257 человек. Приказано было получить дактилоскопические отпечатки от всех без исключения работников музея, начиная с его директора. Полиция работала круглые сутки. Когда все отпечатки были получены, сравнили их с тем, который преступник оставил на стекле. Ни один не совпадал.

Крупным шрифтом на первых страницах газет набирались объявления. сулившие большие денежные вознаграждения лицам, которые укажут место нахождения портрета, и еше более крупные тем, кто доставит его в Лувр. Увы, откликов на объявления не поступило. Мона Лиза исчезла...

Шли месяцы, шум в мировой прессе стал постепенно затихать. Лишь газеты Франции, особенно болезненно переживавшей потерю бесаенного -«аннонального сокровища, еще продолжали печатать различные материалы о пока бесплодно продолжавшихся поисках «Джоконды». Вскоре все реже стала обращаться к этой теме и французская пресса. Прошел год со дня похищения леонардова портрета, прошел и второй... Никто уже не питал иллюзий, что .Иона Лиза будет найдена. И вдруг 28 ноября 1913 года известный флорентийский антиквар, владелец богатейшей коллекции картин мастеров Возрождения Альфредо Джери неожиданно получил из Франции письмо, потрясшее и приведшее его в состояние полного смятения. Еще бы...

Автор письма сообщал, что он итальянец и никак не может смириться с тем, что Мона Лиза, лучшее из всего того, что создали знаменитые мастера Италии, является достоянием Франции. И он полон желания вернуть своей родине, своим соотечественникам знаменитую «Джоконду». Поэтому, видя в Альфредо Джери человека, понимающего в искусстве, он предлагает ему купить «Джоконду».

Но кто же он, написавший эти строки? Подпись гласила — «Винченцо Леонарди». Для ответа указывался обратный адрес: Париж, почтовое отделение на площади Республики, до востребования.

Можно понять растерянность флорентийского антиквара. Столько всевозможных россказней, легенд, мистификаций он наслышался в связи с похищением портрета Леонардо. Может быть, письмо это просто-напросто розыгрыш какого-нибудь приятеля, вздумавшего пошутить над маститым знатоком искусств... А если это предложение действительно серьезно? Тогда непростительно было бы оставить его без внимания. «Поделюсь-ка я своей тайной с синьором Джованни Поджи», — решил антиквар. Поджи в то время возглавлял знаменитую флорентийскую галерею Уффици. Состоялась встреча.

— Допустим, что это шутка, — сказал синьор Джованни. — Ну что ж, посмеемся тогда вместе. Отвечайте, отвечайте этому Леонарди, пишите, что вы согласны приобрести портрет. В конце концов, Альфреда, что вы теряете?

Такое письмо было послано в Париж, и вскоре, к своему немалому удивлению, синьор Джерн снова получил послание от таинственного Винченио Леонарди с приглашением приехать для непосредственных переговоров в Париж...

— Теперь ясно, что это, безусловно, проделки какого-то неугомонного шутника. Мало того, что он вызвал меня на пустую переписку, теперь он хочет спровоцировать меня вдобавок на поездку в Париж. Ну, на это я уж не клюну... — зло подумал коллекционер Джери.

Антиквар снова берется за перо и пишет таинственному незнакомцу во Францию, что приехать в Париж не может, а если синьор Винченцо действительно желает выполнить свое намерение, то может приехать во Флоренцию. Написал и был уверен, что на этом вся история закончится. Но Джери ошибся, история не закончилась, а загадочный Леонарди приехал во Флоренцию. И встреча, в которой так сомневался флорентийский антиквар, состоялась.

Перед ним оказался человек ниже среднего роста, с усиками, закрученными кверху, как тогда носили многие итальянцы. Картины при нем не было. Он сказал, что «Джоконда» находится в гостинице, где он остановился. Разговор шел об оплате портрета, за который Леонарди запросил... полмиллиона итальянских лир (по другим данным — франков).

— Но надо убедиться, что это не подделка, — ответил Джери. — Если это подлинник, то требуемая вами сумма будет выплачена. Однако один я не могу определить подлинность портрета, и, если вы согласны, я приду к вам в гостиницу с крупным специалистом по изобразительному искусству, моим другом синьором Джованни Поджи.

Леонарди согласился. И вот два знатока искусств пришли в номер захудаленькой гостиницы, в Из-под кровати постоялец номера вытаскивает деревянный ящик с ручкой, в каких обычно носят мастеровые свой инструмент. Открывает его, н перед глазами искусствоведов появляется набор в всевозможных кистей, банок с красками, другого рабочего инструмента маляра. Все это вываливается на пол. И в самом низу ящика лежит завернутый прямоугольник. Распаковывают и его, и какая волнующая минута! — два года три месяца спустя после своего исчезновения Мона Лиза снова улыбнулась людям... Поджи очень внимательно осмотрел портрет и успел на тыльной стороне доски заметить порядковый номер Лувра.

— Похоже, что это подлинник, но, уважаемый синьор Леонарди, вы понимаете, что такое полмиллиона лир... Чтобы вручить вам столь огромную сумму, надо. Для окончательного подтверждения доставить портрет в галерею Уффици. Именно там мы вам выплатим требуемые вами деньги...

Сказано это было для того, чтобы ни в коем случае не оставить «Джоконду» у похитителя. Мало ли что может произойти!

Леонарди согласился. Портрет В увезли. Итальянец из -Парижа должен был явиться за деньгами, но был арестован при выходе из гостиницы. И оказался он вовсе не Винченцо Леонарди, а Винченио Перуджо, работавшим маляром и стекольщиком не где-нибудь, а в самом Лувре.

На допросах он показал, что в давно собирался похитить «Джоконду», что сделал Он это именно в тот день, когда Лувр был закрыт, и вынес портрет, спрятав деревянный прямоугольник под широкой рабочей блузой. «Патриотизм» Оеруджо, однако, никак не вязался с огромной суммой, запрошенной им за «Джоконду».

Но как же так? Ведь дактилоскопический отпечаток был снят и с пальца Перуджо. Почему же он не совпал с оставшимся на стекле? Перуджо был левшой, на стекле был отпечаток большого пальца левой руки. А отпечатки пальцев сотрудников, видимо, как это было принято у французских полицейских органов, брались с правой руки...

Состоялся суд. Дело происходило летом 1914 года. Над Европой уже нависла туча надвигавшейся первой мировой войны. И похититель отделался относительно легко, он был осужден на год и несколько дней тюрьмы. А улыбающаяся «Джоконда» вновь возвратилась на свое место в «Квадратный салон» Лувра.

Статья опубликована в газете "Вечерний Лекниград" 22 июня 1974 года.

17:45

Психоделические работы Yoko d'Holbachie

5

                                                                     Старшая 

                                                       
                                                       

    Рисунок  "Храбрый петушок"

       Петух (др.-рус. куръ) — самец курицы; в общем смысле, самцы всех птиц семейства    курообразных. Внешне от курицы обычно отличается крупным гребнем и серьгами, также    пышным и часто разноцветным хвостовым оперением.